李斯特精神的继承者——乔治·齐夫拉

乔治·齐夫拉

Gyorgy Cziffra

         乔治·齐夫拉(1921-1994)法籍匈牙利钢琴家，5岁就登台即兴演奏民歌，1930年进布达佩斯李斯特音乐学院，在多南伊班上接受严格训练。1933-1941年在匈牙利和北欧等地举行独奏会，好评如潮。1941年入伍参战，1947年被俘释放后，在费伦希(Ferenczi)班上继续学习，1955年获李斯特比赛奖，1957年移居巴黎，后入法国籍。齐夫拉的演奏，以技巧而取胜，技巧的表达令人眼花缭乱，但对作品的内涵往往很难深入探究。他演奏的练习曲及高难度技巧作品，都能充分展示其才华，最具特色的作品是李斯特的《匈牙利狂想曲》与《超技练习曲》。

         齐夫拉无比富创意的《匈牙利狂想曲》、《匈牙利幻想曲》、《死之舞》及李斯特钢琴协奏曲，把他的才华逐音、逐小节地展现出来。对他来说，录音室不过是个空间，让他用来捕捉艺术灵感。他可以透过冒险、试验、练习，来达到彻底的说服力。他在录音室内燃亮作曲家所托付的音乐概念，再发挥所有的技巧魔力，让作品闪耀生辉。在他那疾风扫落叶般却又精准控制的演奏中，《塔朗泰拉》及《B.A.C.H.幻想曲与赋格》中的宏伟敲击和弦经过句，都表现得神乎其技而耀眼非凡。每个细节听来都是清新而富创意，使听众觉得似乎聆听一部从末听过的新曲子。

        作品中的戏剧性诱发齐夫拉的创意，发挥了惊天动地的超技。但听众并不会觉得齐夫拉只是工于塑造表面效果，而是把内省能量转而向外，把星星之火发展成燎原之火。听众也会发现，齐夫拉音乐的结构性也是高度严谨，功力之高不亚于外放不羁的激情。在第二号《波勒的圣方济在水面上行走》中，齐夫拉的演奏表现出前所未见的多彩、自然的情绪转换、深情似水的戏剧性。您无法在别处听到如同这位键盘烟火放射者在此所发散的光与热。齐夫拉兼具幻想和沈思性格的《佩脱拉克的短诗第123号》，蕴含无比诗意和形上学的哲思，人们无法指称这部作品只是华而不实的钢琴马戏表演。然而，诙谐、自我表现倾向的个性也确实架构出齐夫拉表演艺术的基本讯息。这种气质与他的同业霍洛维兹有些相当，所以因此在大众目光前，齐夫拉常常被遮蔽在霍洛维兹的阴影之后。

         齐夫拉大量的超技曲目，如李斯特《歌剧〈波尔蒂契的哑女〉中塔朗泰拉主题》和《第一号梅菲斯特圆舞曲》，不只是为表现这些作品的浪漫和「魔鬼气质」，而是在这些抒情且内省的乐句中，把完全的人性和神性转换成艺术的声音传达出来。齐夫拉施展出令人赞叹的名技，并把它发挥到想象力的极限。但他并不显得急躁，例如《第一号梅菲斯特圆舞曲》中段，人们可以听到齐夫拉从容若定地让重复音符款款地歌唱起来，而二流钢琴家往往在此处急躁的往前赶，后面段落又被迫慢下来，让乐曲听来缺少神秘感和魔力，而且显得浅薄。在这些段落里，齐夫拉处理宛如进入冥想境界，超出现今的时空境界，让人忽略乐曲的技巧面，着重反映乐曲的情调、特异古怪的气氛，以及发掘作品的潜在深度。

        齐夫拉演奏的肖邦的练习曲，如同帕格尼尼二十四首随想曲一般，难道是想把他们也塑造出李斯特魔鬼戏剧性般的意义？也许有人认为他的诠释可议而且卖弄技巧，甚至仅为填充录音曲目。但从另外一个较开放的角度来看，也许我们可以解释成：齐夫拉对这部作品的激情、不敏锐深入的诠释，也是对音乐的一种探索，他想追求任何可能的作品燃烧的方式。

李斯特精神的继承者

         从现存的唱片来看，齐夫拉的曲目范围相当广泛，上至斯卡拉蒂、库普兰、巴赫大师，下至巴托克、格什温等同时代作曲家均有涉猎，其中还包括他本人的即兴创作和改编曲。当然，最为人称道的还是他对李斯特、肖邦、舒曼等浪漫主义音乐家的作品独特、精彩的经典演绎。无论在钢琴艺术发展史上，还是仅就齐夫拉生活的20 世纪而言，他都算得上是一位特立独行、卓尔不群的钢琴家。所以，有关他的演奏风格的评价也向来存在着不同声音。一方面，是因为他令人炫目的演奏技巧往往先声夺人，遮蔽了人们对他音乐情感表达的关注；另一方面，其演奏所赋予音乐作品的与众不同的气质，也与当时德奥主流的音乐审美标准相去甚远。但无论任何，齐夫拉作为李斯特作品权威诠释者的地位却是各界一致公认的，至今依然。对于齐夫拉的演奏特色，我们可以简要归纳为一下几点：

1、炫技性

      尽管在20 世纪四五十年代，人生最可贵的青年时代，齐夫拉都是在战争、牢狱以及伤痛之中度过的，但是其演奏中自始至终所表现出来的高超技巧依然熠熠生辉、夺人耳目。这种非凡的才能，一般的钢琴家即使苦练多年亦无法企及，只能感叹上帝对天才人物的垂青。这是人们将齐夫拉与李斯特联系在一起的一个重要原因。齐夫拉演奏中的炫技性，最突出的表现为一个“快”字。例如，一首通常需要两分钟左右完成的肖邦练习曲（Op10．No1），他只用时1 分40 秒，且自然流畅、毫无紧张匆忙之感。快速的开放式长琶音，他基本上只依靠手指的动作完成，小臂只是随着整个手位的变化而横向移动。在洪流般的音响行进中大臂和身体几乎保持不动。齐夫拉此类快速跑动虽然速度奇快，但声音往往颗粒清晰、透明、饱满，音色、音量上富于层次变化，并不会因速度而遮蔽其他艺术元素的表现。此外，他的远距离和弦跳跃动作简洁、精准，毫不拖泥带水，八度技巧尤其出色。例如《匈牙利狂想曲》（No．6）结尾的长篇八度段落，他不同于钢琴家惯用的以手腕带动固定的手型进行震奏的技法，仅是以大指与4、5 指交替演奏，手腕的动作极其微小。这种奏法可以大大节约时间，却非一般手小的钢琴家能够胜任。当然，应该指出的是，炫技只是齐夫拉音乐表现的手段之一，在演奏巴洛克、古典时期以及浪漫主义等不同时代、不同风格的作品时，他往往会在尊重作品时代和艺术风格的前提下，进行个性化的诠释。这一点我们通过他演奏的巴赫《D 大调前奏曲与赋格》（BWV532，布索尼改编版）、舒曼《童年情景》等作品都能够鲜明的感受到。

第二号匈牙利狂想曲

2．民间气质

         共同的斯拉夫－吉普赛文化的背景是连接齐夫拉与李斯特的第二条纽带。这也是为什么在众多李斯特的作品中，齐夫拉又以《匈牙利狂想曲》、《匈牙利幻想曲》以及协奏曲等最为人称道，概因这些曲子不仅展现了高超的技巧、丰富多彩的音乐形象，更与匈牙利民间文化有着千丝万缕的联系。在匈牙利狂想曲中情绪悲伤哀婉、如泣如诉的“拉松”段落，齐夫拉往往不会做太多的雕饰和铺陈，而是将个人的情绪隐藏起来，让音乐所蕴含的哀伤气氛自然而然地发散出来。前文曾经讲到过，齐夫拉的生活历尽了磨难、困苦。按照常理，浪漫主义音乐所擅长的那种哀愁、忧伤的情绪在艺术家的内心更容易引起共鸣，可是在他的音乐中我们却听不到太多的多愁善感，矫揉造作。这种隐忍、含蓄的表现方式，与民间艺术特有的真挚、纯朴气质十分契合。

3．严谨的结构

       虽然在大量戏剧性的作品中齐夫拉表现出了独特的创意，发挥了眼花缭乱的超技，但听众并不会觉得他只是工于营造表面效果，而是把内省能量转而向外。细细品味，我们不难发现，齐夫拉音乐的结构性也是高度严谨，功力之高不亚于外放不羁的激情。在《波勒的圣方济在水面上行走》（No．2）中，他的演奏表现出前所未见的多彩、自然的情绪转换，深情似水的戏剧冲突，你无法在别处听到这种如同节日礼花般所发散的光彩与热烈。他兼具幻想和沉思性格的《佩脱拉克的短诗第123 号》演奏也蕴含无比诗意和形上学的哲思，人们必须承认钢琴家在这部作品中准确第表达出了李斯特作品所具有的精神气质。然而，诙谐、自我表现倾向的个性也确实构成了齐夫拉表演艺术的基本特征。这种气质与他的同业霍洛维兹有些相当，所以因此在大众目光前，齐夫拉常常被遮蔽在霍洛维兹的阴影之后。

         此外，由齐夫拉亲自改变的作品在其唱片以及音乐会曲目中也会经常看到，他改变的哈恰图良的《马刀舞曲》、里姆斯基－科萨科夫的《野蜂飞舞》等被后世的很多钢琴家当做展示自己非凡演奏技巧的首选曲目。但由于名作改编、即兴演奏的方式在20 世纪中叶并不受到主流音乐界和观众的欢迎，齐夫拉在这方面的独特才华也大大被世人所忽视。

         一生交错着喜悦与悲剧的匈牙利钢琴家齐夫拉一定会被视为本世纪钢琴发展史上，不可磨灭的一部份。齐夫拉的声誉窜起于50和60年代间，当时痛苦的世界大战刚结束，艺术环境百废待兴，齐夫拉以自己的能力得到声名与「李斯特偶像终结者」（李斯特转世）的形象。从少年时期开始，这位出身吉普赛家庭的早熟男孩就成为音乐美学攻击的目标。但他对这种与生俱来的种族岐视与钢琴诠释风格偏见从不退缩。

         也许齐夫拉自由主观的诠释的方法，确实违反战后以德国文化圈为中心的音乐美学主流标准。当时新一代评论家和作曲家的共通想法是重视音乐的正统性、严整性，排斥浪漫名家式的演奏和曲目，包括后期浪漫巨匠拉赫曼尼诺夫等。李斯特代表的民族主义、拉赫曼尼诺夫代表的享乐主义、浪漫主义，注重音乐华丽与美，都不是本世纪后半最初二十年的乐坛主流。诸如名作改编、变奏和即兴演奏，也不受音乐厅和录音室所观迎，齐夫拉无可避免成为当时钢琴社会的边缘人。我们可从中看到这位钢琴大师的优缺点，其中齐夫拉于1963年3月为PHILIPS录制的李斯特钢琴作品集以及肖邦第一钢琴协奏曲，不管是录音室或现场录音都成为李斯特音乐的重要成就。对齐夫拉而言，录音室和音乐厅的条件不同，但是这对他想表达追求的音乐效果完全不构成问题。他的演奏技巧己然无瑕，但是个人旺盛的活力、音乐气质尤胜技巧，因此录音室那种冷冰冰的环境对他的音乐性丝毫无损。

        齐夫拉的演奏艺术，追求音乐的纯真态度，温暖而不因循，并在某些极端例子里把乐曲带到白热境界。他的唱片和影片所留下来的纪录虽不够丰富，却己足够保存他活生生的形像，让后人记得这位伟大钢琴家的忧郁，浪漫但又强大的音乐驯服力。

肖邦降G大调即兴曲