诗意李斯特
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毋庸质疑，伟大的作曲家、钢琴家李斯特是音乐世界中一位胜利的国王，他活着的时候创造的辉煌令多少音乐家羡慕不已。作为一名作曲家，他让乐器和乐队发出完全不同声音，混合出前所未有的音响效果，被认为是“在浪漫主义时代，就连瓦格纳也无法超越的大师”；作为第一位真正意义上的钢琴家，他用超凡技巧征服了从他的时代直到我们的时代的听众，他的钢琴作品直到现在，仍然是优秀钢琴家的试金石。
我酷爱李斯特的钢琴作品。那些充满绚烂的技巧，音符密度很高的乐曲，音响庞大而丰富，听起来让人痛快淋漓。就像一潭激流从俯视万物的山尖上倾泻而下，撞击到岩石和安静的湖面，霎那间水花四溅，晶莹而有力。但如果我们沉溺于斯，将这些视为欣赏李斯特的全部的话，我至少还能列举出十名风格类似的作曲家取而代之。必须承认，李斯特的乐趣远不止如此，至少在我看来，那些在幽深的坳谷中徘徊，在空旷的山野间冥想的作品，反而更有其妙处。读李斯特，最终合上这本书时，人们才会发现是在音符中寻找诗意的过程。
李斯特一生的起伏变化，不在乎外物，更在于自己的内心。从年轻时起，他就热衷社会活动、研究哲学，深入思考神学及宗教的意义。宗教神秘主义、宗教狂热等都曾影响过他，而最终，他在皈依宗教时——更确切得说他是皈依自己心灵时，充满平静，始终笃信人道主义。他是个精力充沛且充满求知欲好奇心的人，生命中的绝大部分都用来周游列国，而不是伏案或守在钢琴前创作。李斯特对各色社会学理论显示出浓厚的兴趣。在那个新思想满溢，沸腾的热血淹没大地的时代，他无法将自己置之世外，确实可以称的上“时代的弄潮儿”。和很多年轻艺术家一样，他曾对新生的世界迷茫又充满希望，对旧的世界怀疑而绝望，但又在两边摇摆不定。“后面是永远被推翻了的过去，可是废墟上的残骸仍在蠕动；前面是无边的天际，闪烁几道微微的曙光，两个截然不同的世界间是一片汪洋。” “十九世纪青年的特征”——李斯特对自己的总结也是他对当时所有青年艺术家的总结，不止李斯特，海涅、缪塞……这些时代的符号，都陷入这种困顿当中不能自拔，也是一代艺术家的特征。
如果对这些一无所知，不得不说，我们并不认识李斯特。
顺着这些线索，我们或可知道应该从哪些方面定格这位音乐大师，并且将这些特殊角度的画面组成一幅立体的图像。李斯特向我们展示诗篇的语言多种多样，也许，从他丰富的音乐语言入手，我们更容易读懂他的诗意。
如果是现场看钢琴家演奏，在纷繁复杂的音符中，人们的注意力很容易被双手和动作吸引；如果是听唱片，我们会被音符后面的各种想像牵着鼻子走。有人说李斯特是最“炫富”的钢琴家，他与生俱来的才能——超强的乐感、无语论比的手指机能、取之不尽用之不竭的表现欲就是他最大的财富。但是，不要因此判断李斯特的作品都是为了这个简单的目的。李斯特并不是追求技术化，技术是他得心应手的工具，作为具有“时代先锋”思想的他，更希望追求的是特殊的音响效果。过去，钢琴家们所能想象出来的一切声音，或轻柔缠绵的或激昂热烈的，或是独白，或是模仿乐队，凡灵感到达之处，已经再无法作为李斯特创作的边界。他坚持钢琴的交响化处理。在这一点上，他是贝多芬坚决拥护者，他们毫不留情的将音色轻柔内敛、音域中庸和谐，音响和谐统一的“纯音乐”抛弃，开始用混着各种人文元素的全新的音乐概念创造自己的世界。从某种意义上讲，古典主义与浪漫主义之间的断层让人琢磨不透，切口锋利而果断。乐器的变革几乎在一夜之间宣告了一个音乐时代的完结。
▼ 李斯特：西班牙狂想曲
钢琴之于李斯特，就像画布之于画家。为了更好的铺展灵感，李斯特将钢琴从贵族的沙龙搬到音乐厅，“独奏音乐会”这个史无前例的创举直接让李斯特的听众增加了数十倍。因此，他的创作也推倒了“阶层”的围墙，随着时代的思潮向前方、像更广阔的范围流淌开去。
李斯特在钢琴上极其大胆。在思想领域踌躇不定的他，在音乐上却表现得像一位疯狂的化学博士，他把各种试剂混合，变色、爆炸，冒出烟雾，最后形成新的物质。正是这样！李斯特极力扩展键盘的使用，双手大量移位，力求将手划过整个键盘，掌控所有琴键。为此，他创造了各种前人从未尝试过的演奏方法，比如用手指刮过琴键，发出流水般顺滑，流星般灿烂的声音，这就是后世作曲家经常使用的刮奏。刮奏的速度很快，是一种比肖邦的“自由速度”更迷人更辉煌的演奏方式。它一出现，就像圣诞树上的彩灯忽然亮起，就像魔法棒忽然在天空划出金光，回想以前，这种“装饰”未被发明时，那些音乐似乎真的有点黯淡。
▼ 梅菲斯特圆舞曲
维也纳乐派时代对于李斯特来说，不代表任何“规则”，他可以热烈拥抱那时的精华，也可以瞬间将它们摒弃。莫扎特、克莱门蒂、胡梅尔等大师拒绝运用踏板，虽然在他们的时代，脚踏板对改变音响效果也没有太大帮助，但是他们仍然将过多使用踏板视为是手指不好用的表现——浑浊的声音无非用来遮盖含糊不清的音符。直到现在，这种观念余威犹在，钢琴家在演奏维也纳乐派作品时都保留传统，相当谨慎，只在必要渲染色彩时才使用踏板。不过，李斯特毫不在意所谓的规则，因为最初，他就带着变革者的使命开始创作。他的作品几乎每个小节都使用踏板。有时在一个短小的乐句中，由于和声的变化，踏板也要随之变化多次；有时即使和声发生变化，踏板仍然不变，目的就在于要保持住上一个和声中的音符。他毫不避讳的承认，自己创作的音乐和期待的音响效果，依靠十个手指无法实现，之所以大量使用踏板，就是要用踏板增加手指的数目，手指没法按住保留的声音，踏板可以将它留住。为了强调音乐历史的延续性，可能有人会觉得贝多芬为李斯特首开先河，但是，要知道，贝多芬与李斯特使用踏板的根本目的完全不同。贝多芬更强调响度，而李斯特更在意规模。
▼ 李斯特第十五号匈牙利狂想曲
古典主义作曲家恪守调性关系，追求和谐统一、完整自然的音响效果，即使是人们常当作古典主义悖逆者提起的贝多芬也没有背离这一原则。然而，当浪漫主义音乐裹挟着文学、美术、各种思潮和各种社会运动向前推进时，音乐就不再属于音乐了。李斯特将它们用一种就连浪漫主义作曲家们也未曾尝试过的语言表达出来，他在作品中着力扩展调性关系，音乐甚至已经出现了无调性的端倪。这并不带表李斯特是无调性音乐的鼻祖，形成新的调性体系亦不是他的本意所在。李斯特只是用打破传统调性规则的手段追求在音乐中实现最丰富多彩的变化，法国著名画家德拉克洛瓦对李斯特的影响很深，这位曾经创作《自由引导人民》、、《肖邦像》、《乔治·桑像》的伟大画家最善于用色彩表示明暗对比，在他的世界中，阴影并非浓淡不均的黑色，和光亮处一样拥有自己的色彩。李斯特从这种观念中深得启发，他开始试着在音乐中涂出“着色的阴影”，声音的强弱、常规和声的变化已经不能满足。有时，你能从李斯特的音乐中听到与和弦不相融合的音符，它们制造了一些黯淡的颜色，让音乐变得在光影交错间充满色彩。
▼《自由引导人民》（左上）《肖邦像》（右上）《乔治·桑像》（左下）
李斯特对待诗歌的态度显然影响了他对音乐的态度。法国哲学家、文学批评家库拉-拉巴尔特在回味十九世纪浪漫主义诗歌的时候，曾在著作《浪漫派诗歌及其风格研究》中列举了一系列用来塑造诗中意境的词语，比如“神秘的”“苍白的”“凋零的”“暗淡的”“枯萎的”“垂死的”“悲戚的”“麻木的”“神圣的”等等。读到诗歌时，这些词语深深地触动了李斯特，他头脑中即刻浮现出与它们呼应的音乐。音符同样可以表现出这样的效果，就像音符同样可以画出“着色的阴影”一样。他将诗句中的词语用到音乐表情中，这些词语字面上的意思并不难懂，但是在表现音乐中蕴含的复杂情感时，恐怕也只有熟悉和理解浪漫主义文学的钢琴家才能真正弹出李斯特的诗意。
除了《B小调奏鸣曲》、《但丁奏鸣曲》是宏大的诗篇，李斯特的小品也都浓缩了诗的精华。能把每一首小品弹得出神入化的人，才是真正解析十九世纪浪漫主义的人，才是真正的钢琴诗人。那些或婉转或尽情的倾诉，就像一条时光隧道，能够把人们直接带入那个人文爆发的时代。
在这里，我还是忍不住要推荐几位钢琴家和他们演奏的作品。如果你还没有听过美籍古巴钢琴家乔治·博莱特的演奏，实在很遗憾。他演奏的李斯特小品集深深地陶醉并震撼了我。1995年，DECCA唱片公司将博莱特1979年至1986年在该公司录制的李斯特作品收录成两张CD，取名为“最受欢迎的李斯特作品集”，其中包括很多小品和改编作品，我最爱《安慰第三首》《彼得拉克的十四行诗》（104号）《泉边》。博莱特对浪漫的解读厚重、温雅，虽然满含情感，蓄势待发，但是绝不越界绝不恣情，我之所以喜欢这种表达，是因认为他符合十九世纪人们刚刚打开自我接纳真实情感时的状态，一旦演奏得太淋漓尽致，就像把情感忽然调到了当代频道，恐怕是让人难以接受的。
▼ 博莱特 - “最受欢迎的李斯特作品集”
▼ 博莱特 - 彼得拉克的十四行诗
匈牙利钢琴家简诺·扬多演奏的李斯特为人所称道。他堪称是历史上拥有最庞大录音量的钢琴家之一，但不知为何，现在市面上他的唱片并不太多。他技术一流，演奏的李斯特作品有太多值得一听，比如极其显示功力的《第一钢琴协奏曲》《B小调奏鸣曲》《梅菲斯特圆舞曲》等，但是《旅行岁月》不属于这一类。
重听简诺·扬多的《旅行岁月》，是因为2013年日本作家村上春树的新小说《没有颜色的多崎作和他的巡礼之年》（《旅行岁月》又译《巡礼之年》）。村上春树是一位忠实的音乐爱好者，在新作中，主人公多崎作最爱的《乡愁》（选自《旅行岁月第一册——瑞士游记》）反复出现。带表多崎作对青春、对爱人、对故乡怀念和眷恋。简诺·扬多的每个音符都带着考虑，就像要给故乡、恋人和过去的时光写一封短信，他饱含情感但又不能完全放开，有千言万语但又要字斟句酌，落键和提笔一样，都有凝聚万千滋味。而这首小品的背后还引申另一种思考。小说结束时我忽然发现，多崎作的“乡愁”是一首序曲，它背后的情绪是对青春时代的“思考”与“自省”，但是，这种思考并没有结果，未来仍在偶然与必然的交错中，在某个无端的选择中。像极了《旅行岁月》里“奥博曼山谷”中的发问。“乡愁”是“奥博曼山谷”的引子，最终，面对自然的仍然是那个终极问题“我是谁，我要到哪里去……”扬多问得冷静而含蓄，更多渲染自然气息，仿佛要把这个来源于自然的问题最后交还给自然。
▼ 简诺·扬多 -《旅行岁月》
▼ 简诺·扬多 - 《乡愁》
以炫技闻名的十二首《超级技术练习曲》是李斯特技术作品的代表，但音乐中同样包含饱满的诗意。为练习技术而练习他们是后人的事，为了用不同凡响的声音表现他对事物的理解，才是李斯特所追求的。钢琴家齐弗拉最善于揣摩作曲家的用意，他演奏的这套作品我百听不厌，技术上驾轻就熟，音乐张力十足。在第九首《马捷帕》中，钢琴家在主题先后几次出现时，通过变换音响效果烘托马捷帕的形象，而不是开始就大张旗鼓，突兀地吹响英雄的号角，这使得音乐更近似叙事诗，而不是单纯的人物画像。还有第十二首《追雪》，有一点必须说明，这些标题是作曲家亲自题写乐谱前，而不是像同时代的肖邦的作品名，很多是出版商和后世演奏者赋予的。“标题音乐”是一把双刃剑，它让听众更好的理解和想象音乐，但同时要求表演者充分理解标题的意图和其中蕴含的气象。演奏好标题音乐需要理解的和考虑的内容远比非标题音乐多的多，换句话说，标题音乐其实更考验演奏者的人文修为。在《追雪》中，李斯特对自然的描述与诗化的意境相结合，他并不是在单纯描述雪后一番景色，而是像雪莱一样，在西风卷尽万物后看到“冬天来了，春天还会远么？”虽然没有切实的证据，但是我深信李斯特的这首作品与《西风颂》有关，并且我一直按照朗诵该诗的标准去寻找自己喜爱的钢琴家。齐弗拉触键坚实有力，而且善于运用带有变化的速度处理不同的乐句，而不是因循一个节奏继续下去。这不是浪漫的小诗，不是人在晶莹世界中的陶醉，更不是缠绵流连，他的音色恰到好处。他让音乐中充满风的自由，雪的广阔，最重要的是朗诵诗篇时抑扬顿挫、时徐时急的语气。
《B小调奏鸣曲》也是一部必须提到的作品。虽然它没有标题，但也是李斯特将十九世纪浪漫主义元素——诗化的音乐语言、画面化的音乐意境结合高度结合的代表之作。
这部作品从诞生那天起，就从未想依靠优美的旋律打动人心，它虽然在一定程度上继承了贝多芬、萨列里的灵感，受到了同时代肖邦、舒曼作品的影响，但是相较任何一部作品，《B小调奏鸣曲》都显得风格迥异。事实上，所有浪漫主义作曲家虽然存在交集，但几乎都各自一家，独成世界。即使仍保留“奏鸣曲”的标题，但《B小调奏鸣曲》几乎已是面目全非。李斯特将诗意写入，重新建立浪漫主义时期“奏鸣曲”的全新概念。他将“奏鸣曲”的格局重新设计构思，打破了传统奏鸣曲主题之间变化、组合的方式，人们已经听不到明显的乐章界线，音乐的各种动机之间没有明确的开始和终止，它们相互渗透、相互缠绕，出现的时间也不再符合原先的程式化规律。他也使用了一种新的语言，整首作品围绕一个主题不断展开、变化。像变化外形的鬼魅，人们能听到各种音响的存在，时而压抑，时而激动，或沉浸在温柔的幻想当中，或是完全被失去理智的激动所湮没。
▼ 李云迪 -《B小调奏鸣曲》
最后，我想起李斯特晚年的带有很强宗教色彩的作品。李斯特的暮年很少有温暖的夕阳，更多是傍晚时黑暗带来的绝望，但其中传奇曲《圣方济各向鸟儿布道》和《水上行走的圣方济各》两首没有过多阴沉压抑的色彩，是明丽、壮阔的宗教故事诗。李斯特穿上神父的长袍，并不是对宗教的皈依，他更多是在宣召自己渴望平静的内心。以带有宗教意味的作品为自己的创作生涯画上句号，确实是李斯特最好的选择。恐怕没有什么更能比内心虔诚的信仰更能作为一生诗意的结尾，读李斯特，就到这里吧！
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