2018年5月18日，在上海音乐学院教学楼北214，我们再次迎来了苏州大学音乐学院副教授、斯坦福大学博士刘彦玲老师。在今天的3：30—5:00，她为我们带来了系列讲座的第三讲：聆听即凝视——李斯特“匈牙利之战”的通感与两次凯旋。在之前的第一、二讲中，刘老师以与作曲家李斯特相关的书信等文本为研究对象，探讨了李斯特的晚期创作以及作品接受评论的情况，研究视角十分新颖。今天在第三讲中，刘老师深入到音乐的本体分析，围绕李斯特的交响诗“匈牙利之战”（Hunnenschlacht）这部作品，进一步解读了作曲家的创作思路——以音传意、追求写实，同时结合作曲家的宗教情结对于作品中出现的两次音乐高潮与“战争”、“凯旋”意向进行了紧密结合，针对这样一部关注度较少的作品进行创作以及文化内涵上的诠释。
在讲座开始，刘老师最先提到了有关Synaesthesia、Double Apotheosis等词语的中文翻译以及蕴含的音乐意义问题。结合上海音乐学院副教授梁晴老师的建议，刘老师将词语译为通感与两次“凯旋”。接下来，刘老师溯源了有关本场讲座的研究缘起。刘老师在撰写博士论文时，便发现“匈牙利之战”（Hunnenschlacht）是李斯特13部交响诗作品中引起关注度最低的一部，能够查找到的资料也几乎为德文资料。面对这样一部少有人问津的作品，刘老师从德文资料入手开始了研究，她将研究成果在李斯特的百年纪念研究活动上进行了发言，最后发表于匈牙利的布达佩斯。
随后刘老师回到作品本身，叙述了这部交响诗的创作灵感来源以及首演评价情况。“匈牙利之战”是李斯特根据与其同时期的德国画家威廉·冯·考尔巴赫（Wilhelm von Kaulbach 1805-1874）的Hunnenschlacht（画作与交响诗作品的名称一致）为基础进行创作的，于1857年首演于魏玛，是李斯特13部交响诗中少数以绘画为基础进行创作的。考尔巴赫是当时十分著名的画家，这部作品是他在1847-1853年完成创作（完成时间更早，修改时间较长），首次展出于柏林的博物馆，遗憾的是作品在二战时期被破坏了，我们现今看到的是后世画家对于这部作品的模仿。通过观察这位画家更多的作品，我们不难发现他十分擅长描绘中世纪的场景，尤其是反映宗教文化的大型壁画，画家对于这些人物的表达，都非常栩栩如生，其创作笔法颇具19世纪的绘画特点。
Hunnenschlacht（The Battle of Huns），1847-1853
就李斯特的“匈牙利之战”是以这部画作为基础进行创作的这一观点，刘老师为我们梳理了学界不同的观点。李斯特是怎么样知道这个故事的呢？换言之，李斯特在创作音乐之前是否见到过这幅画作呢？
首先，可以依据李斯特交响诗中的一段序言进行论证。序言中描述了考尔巴赫与李斯特曾经在慕尼黑见面，画家在那时对李斯特讲述了这样一个故事，李斯特听后表示非常的高兴，就以此作为基础创作了这样一部交响诗，序言描述可以证明这幅画便是李斯特的创作灵感来源。但是，很遗憾，这部作品的序言并非李斯特亲自执笔，是他的一位朋友写作的，所以一些学者认为序言的真实性还是有待商榷的，并且他们还实证考察到李斯特和考尔巴赫根本不存在德国慕尼黑的会面。其次，有学者提到了李斯特的爱人凯洛琳公主，她作为一个虔诚的信徒，在博物馆中看到这幅与宗教相关的画作，十分兴奋，于是就购买了一份黑白的草稿本（一般不是彩色的）送与李斯特，随后李斯特开始进行音乐创作。针对这个问题的探讨与今天讲座的主题内容有很大的关系，在实证考察时这样一些小细节都是应该被关注的。如果正如画作是一份草稿本，是黑白的，那后续的问题应当怎么继续讨论呢？刘老师在这儿留下了一个问题，会在接下来的分析中进行再讨论。
刘老师认为：如若这部的创作来源对于学界而言是扑朔迷离的，那么它首演的失败便是一个显露无疑的事实。李斯特曾在书信中对好友（Bache）讲了这样的话：“这部作品在演出的时候，大量的批判性的声浪就进来了” ，可见这部作品首演确实以失败告终。随后，李斯特也为了能使大众接受这部作品，也凭借自身在钢琴改编及演奏上得天独厚的才能，他决定将这部作品改编为钢琴演奏版本。但是，仍然遭受到了一些批判，甚至李斯特将钢琴版本赠送给画家，并希望能够在考尔巴赫的工作室内进行演出时，画家也对这部作品的钢琴版本仍然提出了批评与意见。由此可见，不管是在大型的音乐厅使用管弦乐进行演出，还是作曲家本人在工作室或者沙龙中用钢琴演奏，大家对于所谓的an abominable jumble of sounds（成堆的、恐怖的嘈杂音响）这件事儿是存在意见。除此以外，刘老师在讲座中为我们呈现了汉斯利克对于李斯特的批判。汉斯利克与新德意志乐派对于音乐中存在的美学观持有相反的态度，他对于这部作品的评价是：“整部作品是频繁陈腐的、类似歌剧一般的音响效果”、“这部作品只是让人觉得很炫丽，但也只是一瞬间的感觉而已”。汉斯利克对于这部作品的评价也是不满意。综上所述，不管是部分音乐受众还是汉斯利克都对这部作品的评价不是很高，这部作品接受度较低也是它引起争议并且在当下少有人问津的一个原因之一。
接下来，刘老师进入了本次讲座的主体部分，即这样一部很少被研究的作品为什么很少被人提及？今天主要讨论什么呢？针对为什么很少被拿来做研讨，刘老师认为可能源于作品本身所具有的争议性，也就是如何诠释这部作品以及评论过于负面，还有作品的结构相较于传统的曲式存在了一定问题。今天面对这部作品自身的争议性以及遗留给后世的种种困惑，刘老师从作品本身出发，又将这部作品放置于贝多芬交响乐的典范意义以及与浪漫主义时期交响乐的写作范式这一历史语境之下，就音乐与画作的关系、作品内部两次凯旋等两个方面，从宏观解读与微观分析两个角度来阐释这部作品的特殊内涵与象征意义，讨论李斯特的创作思路与风格特点，以期给予李斯特这部作品一个较为客观的评价。
从作品外延的宏观解读视角下，就音乐作品与画作的关系而言，刘老师认为在这部作品中李斯特企图想要用一种最写实的方式，把画作表现的内容移植到音乐上来，也就是Realistic（写实的，现实的）。李斯特希望把画作中的内容、故事、颜色通过管弦乐等不同的手段加以还原，甚至画作中人物的形象、动作以及故事情节的发展都能够使用音乐手段，也能最写实的加以表现，以上便是刘老师想论述的第一个方面。作品内部的两次凯旋也是本次讲座的核心论题，Double Apotheosis翻译为两次“凯旋”，其实质就是很大很响的声音（乐曲高潮部分）在一部作品中出现两次。这种现象的出现与贝多芬的交响乐创作有着十分密切的联系。在贝多芬创作交响乐之后，许多学者提到交响乐变得尤为难写。那么我们应怎样去看待这样一条历史脉络呢，在这样的前后文意境中又该怎样去理解李斯特的这部具有战争意味的作品。刘老师提出在李斯特的“匈牙利之战”中挪用了6世纪格里高利圣歌中前面“Crux Fidelis”一串音，截取之后将其作为“凯旋”的主要旋律，并且这个旋律连续出现了两次，在听觉上这一段材料具有浓郁的宗教色彩。
从作品内部的微观分析来看，就音乐与画作的关系，刘老师主要为我们解答了如下的问题。首先，李斯特如何运用力度、速度、配器法来表达画作里面的颜色以及光线；其次，李斯特如何透过他的曲式特征来表现画作中的故事情节、叙事理念以及人物在画面中的运动方向；最后，李斯特如何超越画作本身，将画家没有表达出来的内容，使用音乐手段进一步表达，用音乐诠释画作以及内心的世界。
在刘老师的带领下，我们重新审视这幅画作。整幅画面和李斯特作品的序言中描绘的一样，出现了这样核心主题：文明人（罗马人）和野蛮人（匈牙利人的前身）。也就是说罗马人象征的是一种文明，那么匈牙利人象征的就是野蛮，这幅画展现出了文明人与野蛮人的战争场景。画作在细节上表露了，战争是非常惨烈的，人们的身体全部搅在一起，纠缠不清；战争也是十分浩大、持续的，两种力量从地面一直打到天上，这也暗示了人在死亡后变成灵魂仍在战斗。除此之外，刘老师认为这幅画是存在前景和背景的，背景其实是遥远的墓碑，画作的左上方有一个很小的十字架，闪亮着光，这个地方深深影响了李斯特。所以，如果我们相信这个故事是考尔巴赫将给李斯特的讲述的，那这幅画其实要表达的就是一个二元对立面，野蛮与文明（barbarism and civilization），过去与未来（the past and the future）。另外，依据对画作以及序言的解析，刘老师还提出来画面中的huns是野蛮人，罗马人是文明人，也就意味着罗马人代表的是有着信仰的群体，所以的胜利也就预示了罗马人的胜利。但是在聆听过音乐作品以后，学者产生了新的问题：十字架到底算是罗马人的象征呢？还是算是一种第三股势力的出现呢？换言之十字架是跟随罗马人的？还是作为一个单独的势力出现呢？这个部分的理解，李斯特在作品中用音乐为我们进行了解释。在音乐中，会出现三个非常重要的主题，所以大多数学者都认为：罗马人、野蛮人、十字架是三种单独的力量存在。
李斯特在作品中充分发挥了各类音乐要素对画作中的颜色进行描绘。野蛮人的颜色是透着苍白的绿色，惨淡、灰暗；另外还有一股类似光芒一般的黄色，具有穿透力。序言中对于画作的形容，让我们都相信李斯特是真的看到了这样的画作。在这儿刘老师提到：李斯特作为作曲家，如何通过音乐将画作表达出来，他其实是充满质疑的，尤其将眼睛看到的与听的音乐产生联系。更是难上加难。这样就意味着最蹩脚的画家随便的一笔，都可以比音乐家用再多的方法来呈现来的具体。所以，李斯特更多的相信音乐能够做到的是将文学里抒发的情感给表达出来，至于人物的神态互动，音乐是无能为力的。但是从这部作品中，李斯特心中产生了与过往不同的想法。刘老师在这里举证了一份特别珍贵的资料。1895年，李斯特在指挥时，明确要求演奏者在表演时在音色上减少一点蓝色，或者增加一些深的紫色。可见，李斯特在指挥时，会使用颜色与演奏家进行交流，希望他们用颜色与表达一种音响。所以以上资料论证了：李斯特并不排斥所谓的通感——颜色和声音之间是有联系的。有关通感的概念，并不只有李斯特使用，其实在德国浪漫主义的熏陶下，ENT·霍夫曼也曾经讲过：“我发现了色彩、声音、气味都有吻合的地方，这三种感觉器官是可以联系在一起的，深红色颜色的气味在梦里可以被听到”。经过刘老师的梳理，我们可以得出结论：音乐表达情感以及表达情感之外的东西，看似是对立的，实际它们都是属于德国浪漫主义思潮之下的重要概念。在“匈牙利之战”这部作品中，李斯特主要使用了四种技巧，表达了具有苍白绿色的野蛮人。第一，表现这种声音时可以用弱音器，打击乐的鼓棒应使用海绵包住，音色会比较厚重沉闷，与巴松管相得益彰；第二，使用吉普赛式的音阶（增二度音程的使用），营造了一种诡异的背景；第三，管弦乐是松散的状态，没有饱满的音色；第四，音量的大小调控上会出现很快的渐强与渐弱。对于作品中十字架色彩的描绘，李斯特重要运用了管风琴持续延长的音色，来象征了穿透力极强的光线。结合汉斯利克的批判：音乐中包含了太多杂乱的声响。换一种解读方式，从表现画作的层面看看，李斯特使用这些异化音响，或许是想在作品中表现了人物在画作中的色彩。
在色彩表达之后，刘老师讲到了李斯特用音乐表现画作之中的故事进行。表格中展示了三位德国音乐学家的研究成果，他们想使用奏鸣曲式来分析这部作品，结果三人得出了不同的看法。这也意味着这部作品的曲式使用所谓传统意义上的奏鸣曲式是解释是十分困难的。钱仁康、钱亦平教授曾提到奏鸣曲式在19世纪发生了变形，其中呈示部会出现多个主题，第二主题的地位非常模糊，发展部变得过长，再现部又过短。所以刘老师认为“匈牙利之战”不需要使用奏鸣曲式进行解读。这也就引向了下一个议题，作品内部出现两次“凯旋”的问题。
为什么如此多的学者选择使用奏鸣曲式去解释作品呢？这一曲式实际与音乐中的叙事结构有一定的关系。这个叙事结构主要体现在故事发展的进程之中，作品内部的“凯旋”就是情节发展在音乐中的表现。在作品中，使用旋律营造一种音响效果，代表了十字架的升起，也就是第一次“凯旋”。这本身是画作中反映出来的，是李斯特用音乐对绘画的内容进行叙事。所以，根据画作，李斯特在作品的中间已经把十字架升起，实现了第一次“凯旋”，那么他必须要做另外一件事儿，就是在作品最后必须再设计一个故事的亮点，让第二次“凯旋”必须超越第一次“凯旋”，李斯特最后将野蛮人与文明人紧密的结合在一起，让他们统一在的灿烂光芒之下，最后实现了一种妥协与融合，很明显经过李斯特设计的第二次“凯旋”是画作中并未体现的，这里是李斯特对于画作本身的一种超越。
第一次“凯旋”——十字架升起在音乐中是如何反映的呢？李斯特曾在书信中提及：“在我17岁的时候，在我的内心深处，常常听到或者看到十字架升起的画面”。在画作中十字架表现出的是一种静态的感觉，在音乐作品中我们却能够明显感受到十字架势力从模糊到清晰，再到最后升起，这是一个细致渐变的过程。在音乐材料中，我们可以听到代表十字架力量的是格里高利圣咏（“Crux Fidelis”）一小段音符，代表罗马人的“the battle call”（战争的声音），通过音色亮度较高的乐器——小号，音域的持续拔高，和声结构与色彩一系列变化。在李斯特的笔触之下，描绘了十字架缓缓升腾的这个过程。刘老师在放音响的过程中，为我们梳理了音乐动机的发展。在营造这个升腾氛围时，李斯特将“the battle call”与“hymn（Crux Fidelis）”进行了不断的交替，音量呈现两个极端，力度上变化幅度也特别大，经历三次这样的运动推进，音乐达到了高潮，使人在听觉上产生了静止的感觉。仿佛十字架就这样一点一点已经升起来了。
那何为第二次“凯旋”呢？刘老师在讲述之前，先对我们提出了一个疑问？从创作上来看，如果在乐曲的中间位置达到了一个高潮，那么该如何处理乐曲的结束呢？就一般情况而言，结尾处达到的高潮一定会是胜过十字架升起的时刻。想来这一问题同样困惑着李斯特，甚至贝多芬交响乐之后的浪漫主义作家。刘老师在讲座中提到了，从故事性方面来看，画作所面对的巨大挑战就是的胜利是绝对的，秩序的重建就是由完成的。但是在音乐之中，尤其是在贝多芬交响乐创作之后，似乎没有绝对的方式去表现这样的情感。那么怎样去改变这个画作如此绝对的结尾呢？回答这一问题时，刘老师再次举证了李斯特的书信，李斯特在当时给画家考尔巴赫写信，告诉画家自己的创作思路，并提到了Finale。众所周知，交响诗作为一个单乐章的作品，所以，李斯特最后结尾——第二次凯旋也起到了大型器乐作品中末乐章的作用了。纵览历史长河，贝多芬交响乐创作之后留下的历史性问题就是“the Finale Problem” ，浪漫主义时期的作曲家很少写作交响曲也是因为这个问题。德国学者Paul Bakker 曾具体提到：“交响乐的第四乐章如何超过第一乐章，开头的奏鸣曲式已经非常沉重，那么末乐章要更为厚重，对于作曲家创作而言是十分困难的，但是贝多芬成功了，他的第三、五、七、九部作品都非常成功。那么在贝多芬以后应该怎么办呢？大多数浪漫主义作曲家都采取一种躲避的状态，即指写作一个乐章就好了。” 认为这样写作一个乐章就可以躲避问题的作曲家有李斯特以及瓦格纳。达尔豪斯提出了德国学者所谓的“末乐章议题”，进一步阐明“末乐章”的问题并不仅仅只适用于多乐章交响曲，单乐章的作品同样也会存在这样的问题。因为一个乐章的作品结尾是相当重要的。结合达尔豪斯与德国学者的观点，在李斯特的“匈牙利之战”中第一次凯旋在作品的中间位置才达到，要在不远的结尾再营造一个更高的高潮，显然是更加急迫的，他面临的问题实际上更为严峻。
那么在这部作品中，李斯特是如何实现两次凯旋的呢？李斯特在作品序言中提到，文明与野蛮的两种力量最终会共同走向胜利。这一点实际是作曲家将画作转变为音乐后加上的一种自我的想象和诠释。在中间的第一次“凯旋”以后，作品开始强调这些野蛮人慢慢变得文明，也就是用音乐手段去描绘已经发生改变的野蛮人，并且继续渲染这两种力量的交融与胜利。转变的野蛮人实际采用了中世纪作曲家迪费常用的手法fauxbourdon（福布尔东），增强音响上的宗教色彩。在野蛮人音调中宗教性已然占据了上风，音乐进行时贝多芬式的推进也被融入其中，罗马人与转变的野蛮人先后出现，音色音域音量达到了完全的融合与统一，实现了作品的第二次“凯旋”，即在的光辉中，野蛮人与文明人携手走向胜利。这部作品先前的对立与最后的统一，这种对立与妥协与贝多芬《第四钢琴协奏曲》的第二乐章所使用的手法是相似的。这部作品所反映出的“末乐章问题”，刘老师认为这是贝多芬的典范与浪漫时期交响乐的相遇。达尔豪斯还提到了门德尔松的交响曲，他在末乐章写作时采用了交响乐完全不会使用的手法（第四乐章使用众赞歌），去刻意的营造这种丰碑性，众赞歌的使用完全呈现出一种“巨型序曲”的感觉，这样制造的高潮，弥漫着虚张声势的味道。
从作品外延到作品本身，最后再拓展到作品背后隐藏的历史问题，刘老师回溯了浪漫主义作曲家李斯特如何延续与结合贝多芬的交响乐传统，并在此基础上进行回应与再延伸。在讲座的最后，她重申了本次讲座中提及的观点：李斯特的创作灵感是源于考尔巴赫的同名画作，他在用音乐去描绘诠释画作时将十字架塑造为第三种力量。李斯特历来强调音乐可以是文学情感的载体，但是这部作品的问世，不管是其中蕴含的通感概念，还是具体音乐写实的手法，都从不同的视角展现了李斯特对于文化媒介界限的一种突破性尝试。李斯特在作品中塑造的音响效果在当时产生很大的负面评价，背后的原因是极为复杂的，这些诟病遮蔽了李斯特很多创作的闪光点，相信在学界的研究探讨以后，会给予作曲家更为客观的评价。
本场讲座引起了师生与刘老师极为热烈的讨论与互动，上海音乐学院的学生针对作品反映的结构问题也提出了自己的问题：奏鸣曲式究竟扭曲到何种程度，才算是离开了奏鸣曲式这种框架，这部作品是叙事内容是否已经凌驾于传统音乐结构之上。梁晴老师就贝多芬与李斯特“凯旋”的方向提出了疑问：如果指人的“凯旋”，是自下而上的，像贝多芬的建构，从黑暗通向光明，但如果按照李斯特的宗教意图，指神的“凯旋”，那是不是应该自上而下的，可是，这里的李斯特好像不太明确，应怎么看待这个问题？刘老师对这些问题分享了自己的观点，在解答问题的同时也预告了讲座第四讲的一些内容，本场讲座在活跃的气氛中进入了尾声，共同期待刘老师第四讲的专题探讨。
记录：贾海艇
排版：朱则彦